środa, 29 czerwca 2016

Nie zmniejszamy tempa!

Przypominamy, że w okresie wakacyjno-urlopowym NIE ZMNIEJSZAMY TEMPA! Nadal będziemy regularnie pisać. Wypoczywajcie i czytajcie! Już w piątek rano ukaże się nowy tekst. Mamy nadzieję, że ten temat zainteresuje naprawdę wiele osób, ponieważ... Ale nie uprzedzajmy wypadków. Serdecznie zapraszamy!

wtorek, 28 czerwca 2016

Nasz Mały Leksykon Filmowy – Język filmu (2). Mechaniczna deformacja obrazu. Montaż. Dźwięk i cisza

(MECHANICZNA) DEFORMACJA OBRAZU


Sposoby deformacji obrazu i ich funkcje:
nieostrość obrazu – ukazuje np. widzenie człowieka oszołomionego, tracącego przytomność, chorego;
miękkość obrazu – uzyskiwana przez nałożenie na obiektyw specjalnych nasadek; wówczas wokół ostrych konturów powstaje swoiste „promieniowanie” – ukazuje np. wizje nierealistyczne, nadnaturalne, romantyczne, poetyckie, senne;
negatyw – odwrócenie tonalne czerni i bieli, np. w filmach ekspresjonistycznych;
krzywe zwierciadło – wyolbrzymienie; podkreśla niektóre cechy charakteru postaci, np. dumę, ale też specjalne dostojeństwo, grozę;
zatarcie obrazu – czasem służy tuszowaniu mankamentów w obrazie.

ZDJĘCIA NAKŁADANE – na obraz zasadniczy rzucony jest inny obraz, nakładający się na pierwszy. Przykładowe zastosowania: niesamowitość, pokazanie postaci nadnaturalnych; intensyfikacja nastroju; wspomnienie; zamiar; monumentalizacja; potęgowanie ruchu, ilości; efekt powtarzania; rozszczepienie wizji; poliwizja = zestawienie kilku ekranów, na których równolegle obok siebie rozgrywają się różne akcje (np. jej elementy – w Requiem dla snu Darrena Aronofsky’ego). 
 
Czym innym jest przenikanie – figura przestankowania filmowego; mamy tu też dwa nakładające się obrazy, ale one nie współistnieją, lecz jeden ustępuje drugiemu.

MONTAŻ

Techniczne połączenie (sklejenie) co najmniej dwóch oddzielnych ujęć. Jego zadania:
techniczne – uporządkowanie materiału zdjęciowego w ciągłą i rytmiczną narrację, logicznie i czytelnie orientującą widza w zmianach sytuacji;
dramaturgiczne – nadanie opowieści przejrzystej, sugestywnej konstrukcji, która będzie mocno oddziaływać na widza;
skojarzeniowe – wzbogacenie widza o pewne treści, wynikające ze wzajemnych stosunków jednych obrazów do drugich.
 
Rodzaje montażu (wg J. Płażewskiego):
 
Techniczny – zachowuje ciągłość i rytm.
Dramaturgiczny:
linearny – gdy chce się pokazać tylko fakty (najpospolitszy);
równoległy - dwie akcje oddalone od siebie w przestrzeni ukazane są poprzez przeplatanie ze sobą ujęć raz jednego, raz drugiego wątku (np. Piękności nocy René Claira); jego odmianą – montaż synchroniczny – zazębiające się wątki rozgrywają się zupełnie równocześnie (w tym samym momencie), np. W samo południe Freda Zinnemanna;
retrospektywny – łączy ujęcia, sceny rozgrywające się w czasie teraźniejszym z przywołanymi z przeszłości (np. Jej pierwszy bal Juliena Duviviera).
Skojarzeniowy (konstruktywny, intelektualny):
kreacyjny – stworzenie nowej przestrzeni, takiej, która nie istnieje na świecie (baśniowość);
montaż analogii – obrazy dobrane na zasadzie podobieństw;
montaż antytez – obrazy dobrane na zasadzie przeciwstawienia;
montaż polifoniczny – najszybsza forma montażu; seria krótkich, łatwo czytelnych elementów, których chronologia nie ma znaczenia, dawkowanych bardzo szybko (np. La Strada Federica Felliniego – szybka zmiana pór roku i krajobrazu w czasie jazdy Gelsominy i Zampano motocyklem);
montaż leitmotivu – montaż motywu powracającego (ta sama lub bardzo podobna scena wielokrotnie powtarza się w toku akcji) – jak refren.

Inny podział (wg K. Gałuszki):
- montaż ciągły - typ łączenia ujęć, który jak najskuteczniej zaciera różnicę między kolejnymi sklejkami i kieruje uwagę widza na ciągłość akcji;
- montaż intelektualny - zestawienie ze sobą dwóch różnych obrazów, tworzących nową jakość; z jego pomocą tworzy się znaczenia dodatkowe, pozanarracyjne.


DŹWIĘK I CISZA

ŚCIEŻKA DŹWIĘKOWA = słowo, dialogi + efekty akustyczne + muzyka.

SŁOWO - synchronicznie powiązane z obrazem postaci. Znaczące są: treść i forma słów, barwa głosu, jej zdeformowanie.
Słowo jako element treści i materiał dramaturgiczny ma trzy postaci: dialog, monolog wewnętrzny, komentarz.
Napis: transcendentny - na zewnątrz akcji filmu (np. w czołówce) i immanentny - wewnątrz akcji; związany z sytuacją, rekwizytem, dekoracją. Napis zastępujący dialog - w kinie niemym.

EFEKTY AKUSTYCZNE - dźwięki nie zorganizowane przez człowieka w artykułowane układy, pochodzące z różnych źródeł, np. kroki, brzęk tłuczonego szkła, tykot zegara, śpiew ptaka itp. Czasem - deformacja dźwięku, np. jego wzmocnienie lub nakładanie się dźwięków. Dźwięk spoza kadru (voice-over) - gdy niewidoczne jest jego źródło, np. głos narratora.
    Rola efektów: tworzenie nastroju; potęgowanie emocji (np. wzmocnienie dźwięku kroków w kryminale); charakteryzowanie bohatera i nastawienie odbiorcy do niego (np. hałaśliwe wycieranie nosa przez despotycznego nauczyciela w Błękitnym aniele Josepha von Sternberga); efekt komiczny - niespodzianka akustyczna (kontrast między tym, czego się widz spodziewa - a tym, co otrzyma, np. twarz ślicznego dziecka, które... przemówi basowym głosem); rola dramaturgiczna (dźwięk wybija się na plan pierwszy).

MUZYKA FILMOWA - skomponowana dla konkretnego filmu lub wykorzystująca istniejące już utwory. Rodzaje:
 
Immanentna - wszystkie elementy muzyczne, których źródło (widoczne lub zakryte) znajduje się w miejscu akcji lub stanowi jej logiczny element, np. muzyka grana przez orkiestrę, numer kabaretowy. Jej rola: wnoszenie idei (np. La Strada F. Felliniego - nieczuły Zampano zaczyna płakać, gdy słyszy dźwięki piosenki śpiewanej przez przypadkowego człowieka, a nuconej kiedyś przez zmarłą już Gelsominę); element akcji (np. orkiestra grająca w finale Titanica Jamesa Camerona); żart muzyczny (np. Murzyni tańczący walca w Bohaterowie są zmęczeni Yvesa Ciampiego);
Transcendentna - każda ilustracja muzyczna, której źródło nie znajduje się w miejscu akcji lub nie stanowi jej logicznego elementu, np. uwertura towarzysząca napisom czołowym, przejścia muzyczne łączące sekwencje. Jej rola: tworzenie, podkreślanie nastroju; ilustracja stanów psychicznych bohaterów i akcji (np. liryczne solo skrzypcowe podczas wieczornej rozmowy zakochanych); odwołanie do doświadczenia widza (ma skojarzyć znany motyw muzyczny). Leitmotiv muzyczny - wątek syntetyzujący film, stale przewijający się przezeń. 

Czasem film wykorzystuje hybrydowo te rodzaje, np. Kanał Andrzeja Wajdy - powstańcy w ciemnym kanale pokazani są na tle dźwięków okaryny. Myślimy, że to muzyka transcendentna, przygotowująca nastrój katastroficzny, gdy nagle w załomie kanału pokazuje się obłąkany Michał, grający na rzeczywistej okarynie.

CISZA - negatyw dźwięku, tylko w nim znajdujący potwierdzenie. W filmie najczęściej dotyczy chwil kulminacji, np. skradanie się przed oddaniem strzału w westernach. Milczenie - aktorska interpretacja ciszy.


piątek, 24 czerwca 2016

Książki (nie)zapomniane – Wszyscy byli odwróceni, czyli gorzkie oblicza wolności

Wszyscy byli odwróceni – to tytuł opowiadania Marka Hłaski. Ale nie o nim będzie mowa. Przywołujemy go przez analogię, bo dobrze koresponduje z tematyką, o której dziś napiszemy.

Mówiono o nich młodzi gniewni. Pojawili się w Wielkiej Brytanii w latach 50. ubiegłego wieku. W swych utworach manifestowali sprzeciw wobec zastanej obyczajowości i kultury. Jeden temat mieli wspólny: WOLNOŚĆ. O niej marzyli ich bohaterowie, rozpaczliwie zamknięci w klatkach robotniczych osiedli i zakładów pracy, ciasnych ścianach więzień czy poprawczaków. Dziewczyny i chłopcy z ulicy lub sąsiedztwa. Biedne dzieciaki, których niewielu chciało czy potrafiło pokochać. Wyobcowani. Taktowani z obojętnością, która raniła jak nóż. Nierzadko uciekali w swój wewnętrzny świat, by już zeń nie powrócić. I odejść na zawsze – na jakimś uboczu. Młodzi gniewni właśnie w nich zobaczyli osoby godne ukazania w literaturze. Im poświęcili swoje talenty. Jak oni - zbuntowani. John Osborne, John Arden, Arnold Wesker, Kingsley Amis, John Wain.
 

Także ALAN SILLITOE (1928-2010). Goniec, zamiatacz, tokarz. Jego literackie zdolności dostrzegł Robert Graves. Pomógł. Bunt nie przemija w tym sensie, że zawsze gdzieś nadchodzi wiosna, czyli młode, gniewne roczniki zaczynają szukać wolności. Jak bohaterowie dwóch mikropowieści Sillitoe'a.

Samotność długodystansowca. Główny bohater, wychowanek poprawczaka w Essex, snuje pierwszoosobową narrację:


Czasem myślę, że nigdy w życiu nie byłem taki wolny, jak jestem przez tych parę godzin, kiedy biegnę ścieżką spod bramy i na końcu alei skręcam obok nagiego, pękatego dębu. Wszystko wkoło jest martwe, ale to nic nie szkodzi, bo umarło, zanim się zbudziło do życia, nie jak te stworzenia, które żyją i potem umierają.


Dyrektor placówki zauważa jego sportowy talent i ogromne możliwości. Spodziewając się wygranej w międzyzakładowych zawodach, umożliwia mu treningi. Ten siedemnastolatek, Smith, na pewno jest najlepszy. Ale chłopak chce przegrać. By udowodnić, że do niego należy wybór. Że sam decyduje o sukcesie lub porażce... Że panuje nad tymi, którzy łudzą się, iż mają władzę nad nim:


(...) będę długodystansowcem biegnącym na przełaj swoją własną ścieżką, choćby mi na niej było bardzo źle.


I przegrywa. Ale teraz - paradoksalnie - on jest zwycięzcą. Obojętnie znosi szykany mściwego dyrektora. Nie boli go już żadne upokorzenie z jego strony. A gdy wreszcie opuści poprawczak, wróci do złodziejstwa...


Córka szmaciarza. Tym razem buntowników jest dwoje. Młodzi kochankowie z robotniczego przedmieścia. Tony już jako dziecko spytany przez wuja, kim chce zostać w dorosłości, odpowiadał: "Złodziejem". I został nim. Teraz kradnie ser. Pewnego dnia poznał Doris. Odtąd razem kradli. Ale w sklepie z obuwiem zaliczyli wpadkę. On poszedł do poprawczaka, ona wyszła za mąż za mechanika z garażu. Bo jej nienarodzone jeszcze dziecko powinno mieć ojca...


Tony wyszedł z zakładu. Ożenił się i doczekał dwójki dzieci. Ale dziś, po śmierci Doris w wypadku motocyklowym, czasami z oddali widuje syna, teraz już dorosłego. Nikt nie wie o ich przeszłości. I nie musi.

Gorzkie są te teksty. Dużo jest smutku w utworach młodych gniewnych. Codzienność bez kolorów. A jeśli już jakieś barwy, to szarość. Bunt - przejaw wolności - tylko na chwilę dodaje skrzydeł mieszkańcom tej przygnębiającej rzeczywistości. Tu i ówdzie zatańczy jak jaskrawy motyl albo zatli się niczym swobodny płomień, lecz szybko dostosowuje się do otoczenia. Przygasa. I nikt już go nie dostrzega. Proza życia pochłania, zrównuje, zabiera indywidualność. Do chwili, gdy w życiu kolejnych przeciętnych jednostek nastanie wiosna i zaczną szukać wolności...







Sillitoe Alan, Samotność długodystansowca. Opowiadania, tł. Jadwiga Milnikiel, Maria Skibniewska, Warszawa 1982. (Sygnatury: 97155, 124047).

czwartek, 23 czerwca 2016

Oscar dla Mozarta

Niedawno przemknęła przez niektóre media informacja o śmierci Petera Levina Shaffera. Urodził się 15 maja 1926 roku, a zmarł 6 czerwca. Kilkanaście dni temu. Był dramatopisarzem, podobnie jak jego bliźniaczy brat, Anthony. Sławę przyniosły mu dwie sztuki: Equus (1973), ale przede wszystkim Amadeusz (1979). Obie zostały zekranizowane wkrótce po napisaniu. Pierwsza – przez Sidneya Lumeta (polski tytuł Jeździec, 1977), druga – przez Miloša Formana (1984).


Amadeusz okazał się arcydziełem. Zdobył wszystkie możliwe Oscary… poza jednym. Właśnie! Gdy film wchodził na polskie ekrany, studiowałam. Pewnego dnia koleżanka zagadnęła mnie tymi słowami: Popatrz, taki świetny film, tyle Oscarów, a nie ma nagrody za to, co w nim najlepsze. Za muzykę! Nie pomyślała, że przecież to wyróżnienie trzeba by przyznać… Mozartowi!

Ponieważ w tym roku przypadają także okrągłe rocznice urodzin i śmierci Wolfganga Amadeusza Mozarta (27 stycznia 1756 - 5 grudnia 1791), zestawiamy sylwetki zmarłego pisarza i kompozytora. Połączył je genialny muzyk. Jeśli ktoś chciałby poznać jego filmowe wizerunki, zapraszamy do lektury miesięcznika Kino. W minionym roku ukazał się artykuł na ten temat (Alicja Helman, Wolfgang Amadeusz Mozart. Portrety filmowe, „Kino” 2015, nr 5, s. 61-65). A my złożymy mu hołd przytaczając dwa poetyckie ujęcia, w których wspominają go polscy pisarze.

Najpierw – piękna Burza Kazimierza Wierzyńskiego, nawiązująca do dramatu Szekspira pod takim samym tytułem:

We are such stuff
As dreams are made on; and our little life
Is rounded with a sleep.


Nie gubcie tego świata,
Szkoda Szekspira,
Włoch i hiszpańskich piaskowców.
W rozbitych katedrach niedziela
Jest krzykiem świerszczy,
Nic więcej.
Pytałem Ariela:
Różdżka Prospera, powiedział,
Nie kwitnie wśród dzikich jałowców
I cmentarnych pajęczyn.

Nie gubcie tego świata,
Bo przy wieczornych kurantach
Komu wyszeptać,
W jakim półcieniu
I tajemnicy
To wszystko, co się odzywa,
Jak światło
Pogrążone w milczeniu?
Raz jeszcze wyśmiać,
Potrącać na ulicy
Rembrandta?

Ach, i ta aureola,
Smuga girland i bukietów,
Gdy się w powietrzu opisze
Znad skrzypiec zaczarowanych i fletów
I muska klawisze –
Ileż jest warta?
Nie gubcie tego świata,
Pytałem Eola:
W czas burzy
Do wspólnego grobu
Rzucono Mozarta.

A jeśli ciemnym idziecie dnem,
Gdzie żaden z naszych cudów się nie stanie
I tylko zguba, jak echo kroków dolata
I kusi was niszczycielska i dręczy:
Kalibanie,
Nie zapominaj,
Wszyscy jesteśmy snem
Tego samego świata.

Nic więcej, nic więcej.

 
A teraz - Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta Stanisława Barańczaka:

Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta,
kiedy szedłeś wzdłuż bloku. A w tej samej chwili
waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.
"Non so piu" - ten żar róż bez ciężaru, ten żart na
śmierć i życie, pędzący za chmarą motyli
anapest tętna. Właśnie ta aria Mozarta
m i a ł a tu brzmieć, jak gdyby istniała gdzieś karta
praw przechodnia spod bloku, której nie gwałcili
ci inni my, ci z gruzów wznoszący mocarstwa -
gwarancja, że choć jedna zasłona, nie zdarta
do szczętu płyta, przetrwa; że zawsze uchyli
jakieś okno czy wyrok ta aria Mozarta.
Jak gdyby wszystkie dobra zdążyła ta martwa
ręka niepoczytalnie zapisać nam, czyli
kopczykom gruzów, z których wstawały mocarstwa,
w których rosła, wbrew nim, na niczym nie oparta
wiara, że to nie błąd, że nigdy się nie myli
w oknie na którymś piętrze ta aria Mozarta.
Waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.


Źródło

wtorek, 21 czerwca 2016

Nasz Mały Leksykon Filmowy – Język filmu (1). Jednostki budowy filmu. Punkty widzenia kamery. Ruchy kamery

Lubimy filmy, prawda? Każdy ma swoje szczególne tytuły i gatunki. Sporo o nich wiemy. Ale z tą dziedziną sztuki jest podobnie, jak z literaturą. Ma własne środki stylistyczne (analogiczne do literackich!), własny język. Dlatego w kilku kolejnych odcinkach Leksykonu będziemy się wspólnie tego języka uczyć. Dla wielu będzie to zapewne raczej powtórka lub usystematyzowanie wiadomości. Tym niemniej - jak myślimy - warto dokonać swoistego przeglądu. Bo że filmy potrafią bawić, uczyć, ale i oczarowywać, to wiemy. A w jaki sposób ich twórcy kreują świat przedstawiony? To sobie powiemy. Planujemy cztery odcinki. Zapraszamy do naszej Wakacyjnej Akademii Filmowej




JEDNOSTKI BUDOWY FILMU

KLATKA - pojedynczy obraz naświetlony na taśmie filmowej

KADR - najmniejsza jednostka statyczna, jedna klatka naświetlonej taśmy, widoczna na ekranie (często utożsamia się klatkę i kadr).

UJĘCIE - najmniejsza jednostka dynamiczna, odcinek taśmy zawarty między dwoma najbliższymi połączeniami montażowymi (wg J. Płażewskiego). Seria klatek naświetlana na taśmie od uruchomienia do zatrzymania kamery (w filmie ujęcie otwiera i zamyka przejście montażowe do innego ujęcia).  
PLAN - odległość kamery zdjęciowej od głównego obiektu filmowanego w danym ujęciu (wg J. Płażewskiego). Wycinek rzeczywistości przedstawiany w ujęciu (wg A. Helman).
Rodzaje planów:
totalny (extreme long shot XLS) - miejsce akcji w kategoriach geograficzno-urbanistycznych. Sylwetki osób widoczne, identyfikacja postaci niemożliwa, widoczny krajobraz, ukształtowanie terenu, rodzaj zabudowy itp.;
ogólny (long shot LS) - pełny obraz miejsca akcji, widok ogólny, postać ludzka podporządkowana otoczeniu, drobna;
pełny - postacie ludzkie pokazane od stóp do głów, tło zajmuje nadal ważne, ale nie główne miejsce;
amerykański (american shot) - osoba pokazana do kolan;
średni (medium shot MS) - postać od bioder w górę. Plan dialogowy;
półzbliżenie (medium close-up MCU) - popiersie osoby, dekoracja - praktycznie wyeliminowana;
zbliżenie (wielki plan, close-up CU) - twarz ludzka zajmuje większą część ekranu;
duże zbliżenie (extreme close-up ECU) - twarz postaci, czasami obcięta od góry;
detal (plan włoski - italian shot) - szczegół postaci ludzkiej lub powiększenie rekwizytu wymykającego się pobieżnej obserwacji.

Następstwo (zmiana) planów - dokonuje się przez:
- montaż - zlepienie końca jednego ujęcia z początkiem innego ujęcia, zdjętego w innym planie - w ten sposób uzyskujemy dowolną zmianę;
- montaż wewnątrzujęciowy - nie jest związany z zakończeniem ujęcia, ale z ruchem: obiektu lub kamery (np. najazd kamery na jedną postać; przemieszczenie się postaci, która przesłania pozostałe itp.);
- przejście skokowe - kombinacja obu poprzednich. Plany zmieniają się stopniowo, wydłużając lub skracając, za pomocą kilku zlepionych ze sobą ujęć. Przebitka - krótkie ujęcie, przerywające zasadniczy ciąg obrazowej narracji (np. w reportażu z wyścigów konnych sceny biegu przerywa na moment przebitka z twarzami reakcji kibiców);
- zmianę ostrości - przenosi uwagę widza z tego, co bliskie, na to, co dalekie (np. pokaz grającego wirtuoza - i nagłe przeniesienie ostrości na pozostającego w tle przedstawiciela zasłuchanej publiczności);
- zestawienie ujęcia z przeciwujęciem (np. rozmowa dwóch osób - pokazuje się raz jedną, raz drugą).
 
SCENA - odcinek filmu, złożony z kilku (kilkunastu ujęć), wyróżniający się jednością miejsca i czasu.
 
SEKWENCJA - część filmu, złożona z kilku (kilkunastu) scen, wyróżniająca się jednością akcji, choć najczęściej pozbawiona jedności miejsca i czasu.
 
AKT – jednostka wyróżniona ze względów montażowych (jest istotna w kinie, w trakcie wymiany taśm w projektorach). Jej pochodzenie – z poetyki (dział literaturoznawstwa). Są różne teorie. Na ogół – podział scenariusza na trzy akty i wyznaczenie punktów węzłowych intrygi (plot points) według schematu: obraz wprowadzający (opening image) → ekspozycjazawiązanie intrygi (inciting incident - catalyst) → pierwszy punkt węzłowy (plot point 1) → pierwsze spięcie (Pinch 1) → punkt środkowy (Midpoint) → drugie spięcie (Pinch 2) → drugi punkt węzłowy (Plot Point 2) → odkrycie kart (Showdown) → rozwiązaniepointa (wg S. Fielda, por. www.historiasztuki.com.pl/strony/015-00-08-FILM-LANGUAGE.html).
 
FILM - całość kompozycyjna, zamknięta i podpisana przez twórcę.

PUNKTY WIDZENIA KAMERY


PERSPEKTYWA - kąt patrzenia kamery. Jej rodzaje: 
ptasia (bird’s-eye shot) - kamera patrzy niemal pionowo w dół, pokazując postaci i obiekty w znacznym skrócie, czytelnie umiejscowione w terenie; "z lotu ptaka";
wysoka (high-angle shot) – kamera znajduje się powyżej linii oczu postaci i filmuje w dół. Ustawienie prezentuje punkt widzenia osoby znajdującej się wyżej, do której mówi znajdująca się niżej osoba filmowana. Przy kącie wysokim rysy twarzy pozostają czytelne;
neutralna (head shot) - kamera ustawiona na wysokości oczu - filmuje poziomo. Taki sposób fotografowania powoduje najmniejsze zniekształcenia perspektywiczne i jest najbliższy interpretacji przestrzeni przez ludzki wzrok;
niska (low-angle shot) – kamera znajduje się poniżej linii oczu i filmuje do góry. Rysy twarzy pozostają czytelne;
żabia (worm’s-eye-shot = perspektywa robaka) - patrzenie z poziomu ziemi na znajdujące się wyżej dominujące postaci. Skrajna deformacja;
punkt widzenia - kamera subiektywna (point-of-view shot PoV) - kamera filmuje dokładnie to, co widzą oczy bohatera. Określenie nie jest precyzyjne, ponieważ większość ustawień sugeruje taki sposób widzenia (szczególnie perspektywy niska i wysoka). Zwykle chodzi o takie sytuacje, w których postać znajduje się w ruchu, a kamera subiektywna rejestruje obraz zmieniający się przed jej oczami (wg A. Helman);
holenderska  (Dutch view) - kamera jest nieco przechylona na bok w stosunku do osi pionowej, co skutkuje przechyleniem obrazu. Ustawienia nie należy mylić z perspektywą wysoką lub niską, w której kamera pochylona jest do przodu lub do tyłu, a nie na jeden z boków (wg A. Helman).

RUCHY KAMERY 

Ruchy kamery dzielą się na:
panoramy – obrót kamery wokół własnej osi. Rodzaje panoram: poziome, pionowe, ukośne, po krzywiźnie;
jazdy – ma za zadanie towarzyszyć akcji w sposób płynny. Rodzaje jazd: najazd, odjazd, jazda w górę i w dół, jazda równoległa, jazda po krzywiźnie;
jazdy z panoramowaniem – połączenie wyżej wymienionych.

Uwaga! Bibliografię podamy po zakończeniu cyklu.

poniedziałek, 20 czerwca 2016

piątek, 17 czerwca 2016

Navigare...


Panta rhei - nauczał Heraklit z Efezu. Navigare necesse est, vivere non est necesse - przekonywał Pompejusz. - Znowu piszemy o wodzie. Dlatego, że czerwiec obfituje w "wodniste" wspomnienia. Wymieńmy:
  • 8 czerwca - Dzień Oceanów.
  • 15 czerwca - Dzień Marynarza, Dzień Żeglarza.
  • 27 czerwca - Światowy Dzień Rybołówstwa.
Dziś wypłyniemy na (literackie) morza. Z Robinsonem Crusoe, gdyż 285. rocznica śmierci Daniela Defoe przypada właśnie w bieżącym roku. Konkretnie - przedstawimy kilka robinsonad. Co to za gatunek? Jego podstawowe elementy, to: rozbitkowie, bezludna wyspa, wyprawa w głąb wyspy i zagospodarowanie jej, okręt jako oczekiwany ratunek, tajemnica, dzikus, którego rozbitkowie cywilizują. Najważniejsze utwory:

Oczywiście, Przypadki Robinsona Crusoe (1719). Tę historię znamy. Wiemy, że Robinson istniał naprawdę i nazywał się Alexander Selkirk. Niezły to był awanturnik, wcale nie taki porządny, jak go podretuszował Defoe. Ale pisarz miał do tego prawo, bo nie stworzył literatury faktu, ale powieść.

Do tej (powieściowej) postaci nawiązał szwajcarski pastor, Johann Wyss, w Robinsonie szwajcarskim (The Swiss Family Robinson, 1812). Tym razem na bezludną wyspę trafia cała rodzina. I w przemyślny sposób organizuje sobie na niej życie. Oczywiście, do czasu powrotu do cywilizacji. Klasyka dydaktycznej literatury młodzieżowej.
 
Jules Verne. Utworów z tego gatunku mamy u niego kilka. Na przykład Szkoła Robinsonów (L'Oncle Robinson, 1882). Godfrey, marzyciel, nieco znudzony dobrobytem w domu wuja, postanawia odbyć podróż dookoła świata. I ląduje na bezludnej wyspie. Tu przekonuje się, że los rozbitka nie jest taki romantyczny, jak uprzednio myślał. Czeka go też deziluzja. Brzmi tajemniczo? Kto przeczyta, ten się dowie.

Najlepsze robinsonady Verne'a z tego gatunku to Tajemnicza wyspa i Dwa lata wakacji.

Tajemnicza wyspa (1874). Uciekinierzy z Richmond, skąd wydostali się balonem w trakcie wojny secesyjnej, lądują gdzieś na Pacyfiku. Wyspa jest piękna, pełna przydatnych minerałów, a nadto obfituje w rośliny i niegroźne (zdatne do oswojenia) zwierzęta. "Koloniści", jak ich nazywa narrator, są patriotami i tęsknią za Ojczyzną. Jednak z konieczności urządzają tu sobie w miarę wygodne życie. Do czasu. Pewnego dnia zagrozi im śmiertelne niebezpieczeństwo... 
Źródło
Dwa lata wakacji (1888). Historia chłopców, którzy nieopatrznie oddryfowali z bezpiecznego portu i znaleźli się na wodach groźnego oceanu. Pełna przygód akcja, rozłam wśród kolegów, zagrożenie w postaci wrogo nastawionych przybyszów - to wszystko sprawia, że po książkę (zasadniczo przeznaczoną dla młodego czytelnika) z przyjemnością sięga odbiorca w każdym wieku.

W historii literatury mamy również swojską robinsonadę. Przygody młodzieńca, czyli Robinson polski (1891) Adolfa Dygasińskiego – obraz bohatera, który nie jest kolonizatorem bezludnej wyspy, ale żyje w nadwiślańskich warunkach i w nich stara się tworzyć swą przyszłość.

I jeszcze niezwykła powieść. Władca much (1954) Williama Goldinga. Realizuje omawiany schemat, ale zasadniczo jest dającą wiele do myślenia antyutopią. Można ją ponadto odczytywać jako współczesny mit lub parabolę, ale też powieść przygodową, katastroficzną, fantastyczną, nawet polityczną. Mroczne, fascynujące, trudne dzieło. "Rajska" wyspa i symbolizujące niewinność dzieci. Ale ich pobyt tutaj nie okaże się idyllą, lecz piekłem. W ich szeregi niespodziewanie wśliźnie się wąż niezgody, nieuchronnie prowadząc do tragedii...

Elementy robinsonady zawierają ponadto: Wyspa Koralowa (1858) Roberta Michaela Ballantyne'a, Wyspa skarbów (1881-1883) Roberta Louisa Stevensona, Księga dżungli (1893-4) Rudyarda Kiplinga i cykl o Tarzanie (od 1912) Edgara Rice'a Burroughsa.

Bibliografia (wybór)
Borowska Magdalena, Robinson Crusoe Daniela Defoe jako utwór chrześcijański, „Roczniki Nauk Społecznych”, t. 34, z. 2: Pedagogika (2006), s. 186-198.
Evans, Arthur B., Miller Ron, Jules Verne - wizjoner nie zrozumiany, „Świat Nauki” 1997, nr 6, s.70-75.
Michałek Barbara, Współczesny mit czy parabola? ("Władca much" Williama Goldinga), „Wszystko dla Szkoły” 2008, nr 2, s. 13-16.
Moczydłowska Krystyna, Juliusz Verne - "Tajemnicza wyspa", "Język Polski w Szkole dla klas IV-VIII” 1993/1994, z. 5, s. 37-43.
Ruszała Jadwiga, „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza w kontekście "Robinsona Cruzoe" D. Defoe, „Polonistyka” 1986, nr 9, s. 673-680.
Watt Ian, Narodziny powieści. Studia o Defoe'em, Richardsonie i Fieldingu, przeł. Agnieszka Kreczmar, Warszawa 1973.


poniedziałek, 13 czerwca 2016

Samotny geniusz z Katalonii

Dante naszych czasów. Tak powiedział o nim bp Remigio Ragonesi. Kataloński geniusz. Wizjoner. W czerwcu wspominamy kolejne rocznice jego urodzin i śmierci. Antonio Gaudí (25 VI 1852 – 10 VI 1926).


 Syn kotlarza z Reus. W dzieciństwie spędził wiele czasu w warsztacie ojca, podziwiając stosy solidnych patelni (Maria Antonietta Crippa). Obserwował też przyrodę i interesował się architekturą. Tej ostatniej – i „małej Ojczyźnie” – został wierny przez całe życie. Pozostawił arcydzieła budownictwa: baśniowy domek El Capricho (Comillas, prowincja Cantabria) i Palacio Episcopal (Astorga, León). Jednak przede wszystkim projektował dla Barcelony: „ażurowy” Casa Vicens, Pawilony Güell, usytuowany w centrum miasta Palau Güell, a na przedmieściach – szkołę i pomieszczenia klasztorne Col•legi de les Teresianes. Unieśmiertelniły go też w tym mieście: olśniewający symetrią Casa Calvet, przypominająca wielką muszlę Cripta de la Colònia Güell, nawiązująca do neogotyku Villa Bellesguard, wykorzystujący romantyczne wizje ogrodu Park Güell, „falujące” kamienie Casa Battló i Casa Milà, ale nade wszystko – Ona…


Sagrada Família. Poemat z kamienia. Symfonia ze światła. Świątynia wotywna, której budowę zamierzył na… 200 lat. Ale ponoć na setną rocznicę jego śmierci (tzn. w 2026 r.) ma być ukończona. Głównym architektem i dyrektorem prac został w 1883 roku. I zaczęła powstawać budowla majestatyczna, tajemnicza, przesycona alegoriami i symboliką barw. Godzinami można w niej obserwować urzekający taniec promieni słonecznych, wdzierających się do wnętrza przez szybki witraży. Dla tej świątyni Gaudí stał się  jałmużnikiem. Bo budowa nie ma żadnego stałego dofinansowania. Powstaje wyłącznie z ofiar. Kościół ubogich. Tym miała być. I już jest.


 Antonio Gaudí. Wybitni chylą czoło przed jego artystycznymi wizjami. Nieobeznani w arkanach architektury – „zwyczajnie” podziwiają. Sagrada Família doczekała się pięknej piosenki, którą - pod takim samym tytułem - skomponowali w 1987 roku Alan Parsons i Eric Woolfson, twórcy zespołu The Alan Parsons Project. Pierwszym wykonawcą był John Miles.

A teraz oddajmy głos Gaudíemu. Po nim - kilka wypowiedzi na temat jego twórczości.
 Nie byłbym w stanie wytłumaczyć nikomu moich idei artystycznych. Nigdy nie miałem czasu, by się nad nimi zastanawiać. Życie spędziłem, pracując.
 Oryginalność oznacza powrót do źródeł.
 Mądrość jest ważniejsza od wiedzy naukowej. Mądrość to prawdziwe bogactwo. Nauka pomaga nam upewnić się w swoich odkryciach i poszukiwaniach.
 Największym malarzem krajów śródziemnomorskich jest słońce. 
Piękno jest odbiciem prawdy. Nie istnieje sztuka pozbawiona prawdy. Aby odnaleźć prawdę, należy zrozumieć początek stworzenia. 
Akt twórczy nieustannie działa poprzez człowieka. Lecz człowiek nie tworzy, on odkrywa. Ci, którzy w prawach Natury szukają wsparcia dla swej nowej pracy, współpracują ze Stwórcą. 
Wielką, zawsze otwartą księgą, która wymaga wysiłku, by ją przeczytać, jest księga Natury; wszystkie inne dzieła pochodzą właśnie od tego jednego. 
Elegancja nieodłącznie wiąże się z prostotą. Należy jednak uważać, by nie pomylić prostoty z ubóstwem. 
Aby cokolwiek zrobić dobrze, aby osiągnąć właściwy efekt, należy kochać swoją pracę. 
Przez całe życie starałem się kontrolować mój charakter; zazwyczaj udaje mi się, ale od czasu do czasu on jest silniejszy ode mnie.


Wypowiedzi innych. Ramiro de Maeztu: 
Talent tego człowieka jest tak oszałamiający, że nawet ślepiec rozpoznałby jego prace przez dotyk.

Gijs von Hensbergen: 
Jeśli Sagrada Família (…) zostanie z jakiegoś powodu ukończona przed Dniem Sądu, wówczas ktoś gdzieś będzie musiał zacząć wszystko od początku. Miarą naszej zdolności do wiary jest to, czy kiedykolwiek znajdzie się człowiek zdolny podjąć wyzwanie Gaudíego. 
Wyobrażał sobie całą ścianę Sagrada Família jako jasny, wielokolorowy hymn ku chwale Pana. 
Casa Milà była autobiografią Gaudíego bardziej niż inne jego dzieła. Kamienna fasada stanowiła wyraz ziemskich pasji i tęsknot duchowych artysty. (…) Niedokończona Casa Milà była oszałamiająca i nieskończenie sugestywna.

Maria Antonietta Crippa: 
[O Casa Milà] Sufity ozdobione są szerokimi falami zrobionymi z gipsu, który naśladuje ruch wody, czasem pomarszczonej pod wpływem wiatru, czasem poskręcanej w spirale, które przypominają wiry i morską pianę na brzegu morza. (…) Klatki schodowe zwieńczone są równoramiennymi krzyżami, zaś kominy małymi kopułami przypominającymi hełmy tajemniczych rycerzy. (…) Niezwykły dach (…) wywiera (…) duże wrażenie. Niektórzy są przekonani, że uczestniczą w tajemniczym dialogu prowadzonym między zamaskowanymi postaciami, zatopionymi w nierzeczywistych formach. 
[O Sagrada Família] Gaudí uważał, że kościoły są najbardziej reprezentatywnymi budowlami i postanowił stworzyć przestrzenną i figuratywną syntezę symbolicznej wyobraźni człowieka. 
Oprócz konotacji religijnych i własnych przekonań, głównym źródłem jego twórczości była zawsze natura.


BIBLIOGRAFIA (wybór)
Bukowski Jacek, Gaudi, „Plastyka i Wychowanie” 1997, nr 2, s. 29-34. (Czytelnia).
Chmielewski Wojciech, Odcienie ciemności, „W Drodze” 1999, nr 12, s. 55-68. (Czytelnia).
Grundkowski Jerzy, Potwór z Barcelony, „Twórczość” 2005, nr 6, s. 144-146. (Czytelnia).
Hensbergen Gijs van, Gaudi. Geniusz z Barcelony, przekł. Iwona Chlewińska, Poznań 2003. ISBN 83-7298-350-X (Sygnatura: 176317).
Kitowska-Łysiak Małgorzata, Niepewność drżąca, prosta jasność, „Znak” 2001, nr 6, s. 117-123. (Czytelnia).

Olędzka-Frybesowa Aleksandra, W głąb labiryntu. Wędrówki po Europie, Kraków 1979, s. 313-335. (Sygnatura: 85322).

piątek, 10 czerwca 2016

Książki (nie)zapomniane – Całkowanie nieskończonego równania wszechświata

Był inżynierem, profesorem politechniki, wybitnym specjalistą w zakresie budowy okrętów. Ale jego nazwisko zna także (a może przede wszystkim!) każdy historyk literatury. Bez niego nie byłoby najważniejszych antyutopii Aldousa Huxley'a czy George'a Orwella. Powieścią My JEWGIENIJ ZAMIATIN (1884-1937) wytyczył szlaki rozwoju gatunku.


Oto cytat z Gazety Państwowej, przytoczony w pamiętniku przez głównego bohatera, Δ-53, zapowiadający przełomowy moment w dziejach zunifikowanego społeczeństwa:
Zbliża się wielka historyczna chwila, w której pierwszy Integral wzbije się w przestrzeń międzygwiezdną. Tysiąc lat temu wasi bohaterscy przodkowie ustanowili władzę Państwa Jedynego na całym globie ziemskim. Przed wami jeszcze chlubniejsze zadanie: szklanym, elektrycznym, płomiennym Integralem scałkować nieskończone równanie wszechświata. Przed wami zadanie jeszcze chlubniejsze: narzucić dobroczynne jarzmo rozumu nieznanym istotom z obcych planet - być może pozostającym jeszcze w dzikiem stanie wolności. Jeżeli nie zdołają pojąć, że przynosimy im matematycznie bezbłędne szczęście, obowiązkiem naszym będzie zmusić je do szczęścia. 

Na całej Ziemi aksjomatem jest wiara w Rozum. W celu zrównania wszystkich istot żywych, bez wyróżniania którejkolwiek (no, może z wyjątkiem Dobroczyńcy), nadano im inicjały liter połączone z numerami. W skrócie nazywa się je po prostu numerami. A ponieważ ten gatunek ma trwać (w błogim szczęściu), numer wymiennie definiuje się jako "produkt seksualny". Bo w tej rzeczywistości wszystko jest normowane. Istnieją: Norma Macierzyńska, Dekalog Godzinowy, Godziny Osobiste, nawet Dzień Seksualny (ten ostatni - na talony). Jednakowe dla wszystkich pory snu odmierza dzwonek. Na jego dźwięk wszyscy pogrążają się we śnie i wszyscy powstają do swoich zadań. Czasem odbywają wycieczki do Domu Starożytności, w którym mogą zobaczyć egzystencję praprzodków. Tylko tam staroświecko płonie ogień w kominku i istoty go odwiedzające grzeją się w cieple ludzkiego uśmiechu. A w "szklanym raju", otoczonym Zielonym Murem, wyspecjalizowane urzędy czuwają nad rozumnym postępowaniem mieszkańców. Narrator z dumą podkreśla: wszystkim żywiołom wytyczyliśmy koryta - nie może być żadnych katastrof. On wie, iż jedyny sposób, by uwolnić człowieka od zbrodni, to uwolnić go od wolności. Racjonalizm, precyzja, matematyczna doskonałość. To są filary Superpaństwa.

Ale oto w Dniu Jednomyślności, podczas którego wybiera się Dobroczyńcę (tego samego, co zawsze), w społeczność wkrada się czynnik irracjonalny. Destrukcyjny. Ekscesy wrogów szczęścia, których celem jest zniszczenie Integralu, przybierają na sile. Ich kulminacją staje się wysadzenie Muru. Narrator sympatyzuje z nimi. Już wcześniej dał się poznać jako osobnik niezupełnie prawomyślny. Na przykład pociągała go O., z którą - na szczęście - się rozstał. Chociaż wcześniej wiedział, że ona ma niewłaściwie skalkulowaną prędkość języka. Przecież prędkość języka zawsze powinna być nieco mniejsza niż prędkość myśli. Człowiek "doskonały" to maszyna, w której z metaliczną dobitnością postukują myśli. Dziwny jest ten język, prawda? Ale przecież książkę napisał inżynier!

Do zuniformizowanego świata wtargnęło zagrożenie, które trzeba zlikwidować. Potrzebna jest Wielka Operacja, której zostaną poddani wszyscy buntownicy. A po niej Dobroczyńca wyświadczy im zaszczyt ugoszczeniem we własnym apartamencie. Rozum musi zwyciężyć.

Świat w granicach Zielonego Muru przypomina rzeczywistość ukazaną w świetnym filmie Cube Vincenzo Nataliego. I jeszcze jedno podobieństwo, nie wiem, dlaczego mi się nasuwa:
Wybudowaliśmy dla siebie klatkę – cywilizację – gdyż byliśmy zdolni do myślenia, a teraz musimy myśleć, ponieważ jesteśmy zamknięci w klatce. Wiem, że na zewnątrz jest świat prawdziwy: trzeba tylko wydostać się z klatki.

To rozmyślania Ptaśka Williama Whartona. I może stąd skojarzenie: ludzki raj jest jak wyobrażenie obłąkanego. Dobro "zorganizowane" zamienia sie w Zło. Utopijne próby uszczęśliwiania Ludzkości wbrew Człowiekowi, pomijające konteksty historyczne, kulturowe, osobowościowe, jednostkowe - zawsze kończą się stworzeniem idei oraz rzeczywistości nie-ludzkiej. Zamiatin w stylu ekspresjonistycznym, pełnym równoważników zdań oraz… matematycznych ewokacji pokazuje bezsilność i kapitulację Jednostek wobec Systemu. Ta wizja jest pesymistyczna. Ale przecież (Zielone) Mury można zburzyć! A Integral jest ze szkła. Z materii kojarzonej z kruchością... Czy jest wyjście? Jeśli tak, to nie w powieści Zamiatina.

Bibliografia
Zamiatin Eugeniusz, My, Warszawa 1989. ISBN 03-7001-293-0. (Sygnatura: 128573-4).